Акрополь. Парфенон. Афины. Греция. 2 часть

Парфенон — одно из самых совершенных и заслуженно прославленных произведений мирового зодчества.

Он возведен на месте большого храма, к строительству которого афиняне приступили на рубеже V в. до н.э. Сразу после свержения тирании.

Это продолжение статей об Афинском Акрополе и сооружений на нём.

Первая часть была посвящена предпосылкам к строительству храмов на Акрополе, общему ансамблю, композиции. Ведь постройки на Акрополе и сам Парфенон это памятник победе греков над персами. И в целом в статье рассказывается о мировоззрении греков того времени.

Акрополь. Афины. Греция. 1 часть

Парфенон

С чего началось строительство Парфенона.

Была выбрана самая высокая часть скалы, и размеры строительной площадки увеличены к югу. Там вдоль крутого обрыва была возведена подпорная стена. На площадке также сделали мощное основание и стереобат храма.

Стены Акрополя

Затем приступили к установке барабанов колонн. Но в 480 г. из-за нашествия Ксеркса все начатые работы были разрушены. В 447 г. до н.э. было начато строительство Нового храма Афины, а при праздновании Панафиней в 438 г. до н.э. состоялось освящение храма. А вот скульптурные работы продолжались до 432 г. до н.э.

Акрополь и Парфенон — всеэллинское святилище

Зодчими Парфенона были Иктин и Калликрат. Перед ними поставили очень сложную задачу. По задумке Перикла они должны были создать не только главный храм полиса, посвященный его покровительнице, но и главное сооружение всего ансамбля Акрополя. А сам Акрополь должен стать всеэллинским святилищем. Если ансамбль Акрополя в целом увековечивал героическую освободительную борьбу греческих государств, то Парфенон, господствуя над новым всеэллинским святилищем, должен был наглядно выразить ведущую роль Афин как в борьбе, так и в послевоенной жизни греческих государств. В связи с важнейшей государственной ролью Парфенона было решено сделать его местом хранения казны Афин и возглавляемого ими Морского союза, а также договоров с другими полисами.

Для того чтобы разрешить стоявшие перед ними идейные и архитектурно-художественные задачи, строители Парфенона творчески переработали композицию дорического периптера, отступив во многом от установившегося типа, в частности прибегнув к освободительному совмещению дорических и ионических архитектурных традиций.

Парфенон является самым крупным дорическим храмом в греческой метрополии. Его размер по стилобату 30 х 70 м. Внешняя колоннада превышала обычное для дорических периптеров число колонн и равнялось 8 х 17. Оба торца целлы завершались шестиколонными простильными портиками.

План храма включал в себя обширную целлу, где находилась культовая статуя. Также было самостоятельное, обращенное на запад помещение, которое служило сокровищницей.

Интерьер Парфенона

Главное помещение Парфенона существенно отличалось от других храмов с тремя нефами: его продольные двухъярусные колоннады соединялись вдоль задней стены целлы третьей, поперечной колоннадой, образуя вокруг культовой статуи П-образный в плане обход. Это органически завершало внутреннее пространство и усиливало значение центрального нефа с расположенной в нем скульптурой. Такой прием, впервые примененный Иктином и подчеркивавший значение целлы как кульминационного пункта всей композиции, явился важнейшим шагом в развитии монументальной архитектуры интерьера, интерес к которому с течением времени неуклонно возрастал.

В интерьере Парфенона внутренняя колоннада была двухъярусной и выполняла важную масштабную роль. Она не только подчеркивала необычайные размеры центрального пространства целлы, но и на её фоне грандиозная статуя Афины Парфенос (Девы) казалась ещё больше.

Ширина целлы превышала 19 метров, а пролет между колоннадами был около 10 метров. Статуя Афины, выполненная Фидием, достигала в высоту 12 метров.

О перекрытии центральной части целлы сведений не дошло. Не исключено, что в нем имелось большое световое отверстие, и что целла была открыта небу. С другой стороны, можно представить себе, какие исключительные светотеневые эффекты могли быть получены при освещении культовой статуи, выполненной из золота и слоновой кости, только через входной проем. Богатство возможных рефлексов должно было ещё усиливать производимое ею впечатление.

Перекрытие западного помещения целлы храма поддерживалось четырьмя колоннами, которые судя по их стройности, были, вероятно, ионическими. Ионические черты проявились и во внешней архитектуре храма. Позади величественной наружной дорической колоннады Парфенона по верху стен целлы и над её дорическими портиками тянулся непрерывный скульптурный фриз. Под ним на восточном и западном фасадах были сохранены дорические полочки с каплями.

Акрополь. Пропилеи. Афины. Греция. 3 часть.

Ордер Парфенона

Ордер Парфенона значительно отличается от ордера предшествовавших ему дорических храмов. Колонны, равные по высоте колоннам храма Зевса в Олимпии, т.е. 10,43 м при диаметре 1,9 м, обладают значительно более легкими пропорциями. Их высота равна 5,48 нижних диаметров, тогда как в Олимпии это отношение составляет 4,6:1.

Пропорции ордера в целом, как и колонн, сильно облегчены. При общей высоте 3,29 м антаблемент составляет 0,316 высоты колонны, тогда как в храме Зевса в Олимпии это отношение равно 0,417, а во II храме Геры в Посейдонии — 0,42. Архитрав по высоте равен триглифному фризу, а отношение обеих этих частей к карнизу 10:10:4,46.

Капитель Парфенона можно назвать образцом дорической капители классической эпохи. Эхин близок к прямому очертанию. Вынос невелик — всего 0,18 верхнего диаметра колонны. Высота абаки и эхина одинакова.

Новшество, свидетельствующее о свободном обращении зодчих с ордерной системой, — упомянутые выше дорические полочки с каплями, расположенные на стене целлы под панафинейскими фризами — говорит о доведенном до мелочей слиянии  архитектуре Парфенона дорических и ионических архитектурных элементов.

Акрополь. Храм Ники Аптерос. Афины. Греция. 4 часть

Масштабность Парфенона

Учитывая действительные размеры сооружения и все аспекты, в которых оно последовательно открывалось зрителю, зодчие сумели придать храму такую «масштабность», благодаря которой его героическая величественность не подавляла зрителя и вблизи. И напротив, порождала у него патриотический пафос, гордое самосознание и уверенность в своих силах, которые были характерны для афинян, современников Перикла.

Эта особенность архитектуры Парфенона, остро ощущается всеми, кто видел его в натуре. Масштабная характеристика Парфенона такова, что его действительные размеры превышают ожидаемые, но не подавляют.

Используемые материалы в строительстве Парфенона

Вблизи раскрывалась и другая сторона художественного образа Парфенона — его торжественная праздничность, создававшаяся цветовым богатством его архитектуры, сильными контрастами и сложной игрой светотени, замечательными пластическими свойствами, благородного пентелийского мрамора. Этот камень, и сейчас добываемый возле Афин, на возвышенности Пентелинон, обладает хорошими механическими качествами и поддается тонкой обработке. Он обладает довольно крупным зерном, а местами включает тонкие прослойки слюды.

Непосредственно после добычи мрамор имеет почти совершенно белый цвет, но с течением времени приобретает теплый оттенок. Благодаря присутствию железа, он покрывается золотистой патиной необыкновенной красоты. В Парфеноне эта патина легла главным образом на стороны камней, обращенных к востоку и западу, южная же сторона их почти сохранила первоначальный оттенок. На северной стороне за прошедшие тысячелетия появился микроскопический серый мох. С ним теперь ученые ведут серьезнейшую борьбу, поскольку установлено его разрушающее влияние на камень.

Эти переходы оттенков придают колоннаде храма необычайную теплоту, свойственную живому телу, а не мертвенному камню. Из всех видов камня, применявшегося эллинской цивилизацией, именно мрамор допускал столь высокую точность и тонкость проработки деталей, более острые углы и полировку поверхности

Акрополь. Эрехтейон. Афины. Греция. 5 часть

Скульптуры Парфенона

Скульптуры Парфенона, выполненные лучшими мастерами Греции по замыслу и при непосредственном участии великого Фидия, играли важнейшую роль в углублении и раскрытии богатого художественного и идейного содержания храма.

Расположение скульптур по группам и по степени их восприятия с разного расстояния.

Сложные по композиции группы были установлены на горизонтальном карнизе обоих фронтонов. Эти фигуры были очень масштабные и были рассчитаны на восприятие с дальних точек зрения. Они были достаточно хорошо различимы уже на всем участке пути Панафинейской процессии вдоль южной стороны Акрополя.

Следующее место принадлежало метопам, выполненным в крупном рельефе, с фигурами несколько меньшего масштаба, который должен был хорошо восприниматься от самого выхода из Пропилей на Акрополь.

Некоторые скульптуры восточного фронтона, вывезенные лордом Элджином в Лондон, Британский музей.

При непосредственном приближении к западному фасаду Парфенона и при движении вдоль его северной колоннады вступал в действие и третий скульптурный элемент в наружной архитектуре храма — знаменитый фриз. Он тянулся по верху стен целлы по всему её периметру, достигавшему 160 м. Фриз выполнен в относительно низком рельефе. При высоте 1 м его исключительно тонкий рельеф, местами изображавший 4 проецирующиеся одна на другую фигуры, не превышал 6 см в верхней части скульптурных плит и доходил лишь до 4 см в их нижней части. Такое различие в рельефе, очевидно, было глубоко продумано и учитывало специфические условия восприятия фриза — в сильном ракурсе.

Восточная сторона. Плиты 36-37. Сидящие боги.

Различные части скульптуры Парфенона были выполнены последовательно, один за другими и отражают тенденции в изменении характера, общие для всей греческой скульптуры 3-й четверти V в. до н.э. Раньше всего были высечены 92 метопы триглифного фриза наружной колоннады. Они относятся к 447—443 гг до н.э., т.е. ко времени возведения основных частей храма.

Восточный фронтон. Предположительно, фигура Артемиды.

В 442—438 гг. до н.э. был выполнен фриз, работы над которым велись не в мастерской, а непосредственно на стенах целлы. Его завершение совпадает со временем освещения храма, когда в целле была установлена и статуя Афины Парфенос.

Фронтонные скульптуры — самые поздние, они относятся к 438 —431 гг. до н.э. Но их замысел, по-видимому, относится к более раннему времени: об этом свидетельствуют железные стержни, укреплявшие плиты горизонтального карниза и зажатые камнями тимпана.

Макет фронтона

Все наружные скульптуры оставались на месте, и сам Парфенон, несмотря на ряд переделок, прибывал в целости до 1687 г., когда во время венециано-турецкой войны прямое попадание венецианской бомбы разрушило всю его среднюю часть. Современное состояние храма — плод тщательных реставраций. Скульптуры его хранятся в настоящее время во многих музеях Европы. Большинство в Британском музее в Лондоне, куда они были вывезены лордом Эльгиным, английским послом в Турции. Лучше всего из скульптур сохранился фриз.

Зал Дювина в Британском музее, в котором экспонируются Мраморы Элджина

Скульптуры метоп в Британском музее. Кентавры и лапифы

Идея и тематика в скульптурах

Идея и тематика, которая заложена в скульптурах Парфенона тесно связана с недавними событиями, а именно борьбой и победой греков над персами. Они воплотили в наглядной и убедительной форме идею гегемонии Афин, освященной и поддержанной самой их божественной покровительницей.

Группа западного фронтона изображала спор Афины с Посейдоном из-за владычества над Аттикой. От фигур, к сожалению, остались лишь фрагменты. Афина — покровительница ремесел, особенно почиталась афинским демосом, а Посейдон в древнейшие времена считался покровителем родовой знати. И античным зрителям эта группа скульптур, несомненно, напоминала и о недавней жестокой внутриклассовой борьбе. Так в скульптурах Парфенона была подчеркнута и вторая сторона общего идейного замысла ансамбля Акрополя. Возводя его, афинская рабовладельческая демократия стремилась увековечить не только торжество греков над варварами, но и свою победу над реакционными силами внутри полиса.

Скульптурная группа восточного фронтона, от которой дошли отдельные фигуры, изображала миф о рождении Афины из головы Зевса. Тем самым как бы подчеркивалось особое место Афин в эллинском мире.

Композиция фронтонных групп известна лишь по зарисовкам, выполненным за 13 лет до их разрушения. Композиция строится теперь не на строгом соответствии фигур левой и правой части, но на перекрестном противопоставлении фигур взаимно уравновешенных. Так, например, обнаженной мужской фигуре слева неизменно отвечает одетая женская фигура в правой части фронтона, и наоборот. Три исключительно тонко исполненные, полные женственности фигуры Мойр (богинь судьбы) соответствуют обнаженному полулежащему охотнику Кефалу и сидящим женским божествам — Орам.

Смелым нововведением является заполнение углов восточного фронтона. Вместо обычных лежащих фигур занимают головы коней, слева — Гелиоса (солнца), поднимающегося из Океана на своей колеснице. Справа — Никс (ночи), опускающейся в Океан со своими конями. Эти изображения многозначительны. Используя представления греческой мифологии о Вселенной, о Земле, опоясанной широкой рекой Океаном, они символически раскрывают величие и значительность для всего эллинского мира изображенного во фронтонной скульптуре события — рождения из головы Зевса нового божества, могущественной Афины. Подлинность этого невероятного чуда Фидий постарался передать, показав, какое ошеломляющее впечатление произвело оно на присутствующих богов. Об этом свидетельствует полная движения, задрапированная в развевающиеся одежды фигура Ириды.

Характерно, что фронтонные скульптуры в техническом отношении совершенно закончены не только с лица и с боков, но и с тыла. Это результат новой техники постепенной и многократной обработки сразу всей поверхности статуи, сменившей архаичную технику обработки блока с четырех его фасадов. Только при этой, более гибкой технике стало возможным выполнение в мраморе сложных по композиции, динамичных форм, свойственных классической эпохе.

На метопах фриза наружной колоннады были изображены события греческой мифологии. На восточном фасаде — гигантомахия. На южном — борьба лапифов против кентавров. На западном — битва греков с амазонками. На северном — взятие Трои. Скульптура метоп далеко не равноценна по технике исполнения. Над ними, под общим руководством Фидия, работало большое количество скульпторов. Различен и сам характер отдельных изображений, в которых ясно заметен переход от архаической скованности движений и поражающей своей жизненностью динамике тел. При всем этом скульптура метоп характеризуется живым изображением эмоций.

Важнейший элемент скульптуры, непосредственно определявшей внешний облик Парфенона, — грандиозно задуманный панафинейский фриз, включающий сотни фигур богов, людей, коней и жертвенных животных. Его тема — выражение благодарности афинян их божественной защитнице. На западной стороне показано формирование Панафинейской процессии: юноши, седлающие коней. Действие развертывается в мерном ритме по продольным сторонам храма. Здесь мужчины, несущие ветви олив, музыканты, всадники, выступающие рядами по четверке, женщины и девушки в ниспадающих складками одеждах, неспешно движущиеся по направлению к восточной стороне Парфенона, где показаны восседающие на изящных сиденьях боги и жрец Афины, развертывающий с помощью мальчика драгоценный пеплос (покрывало).

Проходя мимо этой торжественно разворачивающейся композиции фриза, изображавшей последовательные стадии Панафинейского шествия, зрители – участники действительной процессии – глубже осознавали свою связь с храмом и его огромное общественное значение.

Последний скульптурный образ, являвшийся центром всего композиционного и идейного замысла Парфенона,культовая статуя Афины, исполненная Фидием из золота и слоновой кости и являвшаяся одним из его шедевров. Об этом образе нам дают представление многочисленные описания древних авторов, изображения на монетах и несколько более поздних скульптурных копий, из которых наиболее близкой к оригиналу, по-видимому, является мраморная статуэтка из Варвакиона в Афинах. Афина стоит в спокойной, торжественной позе. Голова покрыта высоким шлемом, тело одето хитоном, складки которого должны были отвечать каннелюрам на окружавших статую Фидия колоннах огромной целлы. Вся средняя часть целлы была разрушена взрывом, и сейчас зрителю открываются стены второго помещения храма. Левая рука опирается на большой круглый щит, покрытый рельефами, за которым скрывается змея, жившая, по преданию, в храме Афины Полиас. Правая рука, слегка вытянутая вперед и поддерживаемая небольшой колонной, несет маленькую фигурку Ники. Колоколообразная капитель колонны, вероятно, расписанная в статуэтке и пластически разработанная в оригинале, может явно рассматриваться как ранняя форма коринфской капители, в дальнейшем впервые примененной в качестве подлинно архитектурной формы Иктином в храме Аполлона в Бассах. Образ Афины должен был отражать сдержанную мощь и величавость, свойственные, по эллинским представлениям, олимпийской богине.

Так в скульптурных образах Парфенона и в самой его архитектуре, получило полное воплощение то сочетание монументального покоя с жизненностью и благородного величия с простотой, которое отличает античное греческое искусство поры его наивысшего расцвета.

Использовав средства архитектуры и скульптуры, создатели Парфенона блестяще разрешили стоящие перед ними задачи, отразив в чем те черты Афин, которые, по мнению Перикла и его единомышленников, давали их полису право на руководящую роль во всем эллинском мире: наиболее совершенное для своего времени государственное устройство Афин, их политическую мудрость и экономическое могущество, передовой характер их идеалов и неоспоримое первенство во всех областях греческой культуры, превратившие Афины того времени в передовой центр и школу Эллады.

Значительность идейного содержания и совершенство художественной формы делают Парфенон вершиной всего древнегреческого зодчества.   

Источники:

Всемирная история архитектуры, Том II

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *